[绝对原创] 董强谈倩梅画展

瞿倩梅：大地音乐家

撰文：董强（北京大学教授、中法艺术研究所所长）

瞿倩梅女士有一个靓丽的名字：美丽的梅花。谢天谢地，这位与众不同的女艺术家虽然很早就接受过传统中国画的训练，却决计不去画那些如今我们常常只在名胜古迹附近的旅游商店里才看到的那些松、兰、梅、竹。她选择了一条艰难的艺术之路，摒弃一切表面的诗意题材，去进行真正实质性的探索。她迈过表象，一步进入了抽象。然而，她的作品之所以吸引我的关注，是因为从中显示出了一种双重探索：一方面是一种普世的、与世界艺术同步的意愿，另一方面，则希望扎根于自己的文明，超越人们屡见不鲜的固定题材，得到文化的真正滋养。
虽然几乎所有批评家都对她作品展示的浑厚力量、直率而有效的技法，以及震撼人心的表达感到震惊和赞叹，但是，迄今为止，她的作品在艺术批评界尚未得到一种为她艺术加以定位、并指出其抽象探索的真正价值的回应。

她的上次展览，展出了一大批从一次西藏之旅中得到灵感的作品，显示出艺术家寻找一片精神净土的强烈意愿。然而，很少有批评家真正投身到她作品中那些直线、曲线构成的强大漩涡中，投身到那些极其严谨、均衡的构图中，去寻找其作品力量的源泉。
我们有幸见到的这批近作，则给我们带来更多的信息。西藏仿佛已经遥远。然而，这股力量仍然存在，这些直线、曲线还在构成一个个漩涡，以一种惊人的方式构成、解构、重构。相比之下，这批作品更加和谐、均衡，更加凝练、内敛，但依然带有这股足以席卷人的力量，其源头仿佛深藏在一个浩瀚无底的深渊之中。
在欣赏这些作品的过程中，自始至终，我都听到了一种强大的音乐。当然，里面隐约还有着从青藏高原传来的高亢、嘹亮的歌声，但更多情况下，我听到的是一种大地的声音，一种讲述整个大地历史的音乐。这是一片地质的、人文的、然后又是宇宙性的大地。
抽象艺术，从其起源起，就与音乐有着最密切的联系。抽象艺术的奠基人之一库普卡最早的作品直接向音乐借鉴，在题目中，在画面表现的内容上，都直接借用音乐语言和技巧（《钢琴琴键》，《双色赋格》）。然而，西方后来的抽象走向，尤其是将抽象艺术视为“具体艺术”或“新现实艺术”的倾向，使得抽象艺术偏离了这一音乐源泉，开始专注于形式探索。一些重要的符号理论进一步加强了这一趋势，仿佛抽象艺术需要探索的，就是一种神秘的、谜一般的、没有实用价值的想象世界的书写语言。其实，在最早涉及抽象艺术的理论，即德国的沃林格的“抽象与移情”的理论中，就过于明确地将抽象与移情分离，从而视抽象为主体无力与外在世界进行交流的结果，使得抽象仿佛永久地封闭在了一种内在性之中。
继赵无极、朱德群之后，一批中国艺术家带着对抽象艺术的特殊敏感和创新能力，出现在世界艺术舞台上。这一点值得人们关注。中国艺术家有着得天独厚的支撑：几千年的古老文明，独特的哲学、智慧思维体系，独树一帜的线条艺术，而且影响了当今一些最伟大的抽象画家如法国的苏拉日，再加上伟大的古典诗歌传统，其修辞体系的独特性至今让西方着迷……随着西方抽象艺术在庆祝其百年诞辰之后似乎暂时陷入低谷，中国抽象艺术家们的出现，无疑给人带来了良好的希望。
在我看来，这是因为中国艺术家们能够更好地跨越这条从一开始就试图把抽象艺术定位为一种封闭体系的界限。
在西方，最伟大的符号学家罗兰·巴特都没有能够理解中国的体系——他本人还是一位非常高明的音乐鉴赏家，理解和诠释舒曼的作品达到非常高的水平。有一点非常明显，他之所以没有能够进入中国体系，是因为他以理解日本的符号体系的方式去理解中国，以为中国也是一个封闭的符号体系，其中手势具有完整的自足性。也许，只是在谈论摄影的时候，巴特才触及到了类似于中国艺术的东西。照罗兰·巴特的说法，音乐是唯一一种不需要参照物的体系，不需要解码，所以不是一种符号体系，而摄影，虽然其参照物占满了所有空间，却依然是一种符号体系，其内容的实质并不易被人捕捉。亨利·米肖在解释中国戏剧的时候，其实也采用了类似于罗兰·巴特解读日本的方法，即认为是一种手势和符号系统带来了一种特殊的外延，从而构成了文化的差异性。
从这一点上来看，德勒兹在《感觉的逻辑》中提出的“第三条道路”具有非常巨大的启发意义。在其中的最后一章中，这位创作了《千高原》的伟大哲学家借用埃及象形文字和绘画手法，提出了一种新的艺术方向：既非具像，也非抽象，而是“形象式”的。
可惜的是，德勒兹没有能够有足够的时间去阐发他的这一思想。对我来说，这一新的艺术“象形文字”体系应当能够构成福柯所说的“世界之文”，或者法国作家们珍爱的“大地之歌”。在这样一种艺术中，心理因素、古希腊人所说的模仿，以及中国式的抒情，都能够重新找到一席之地，抽象艺术也因此而可以重新在外在世界中找到自己的源泉，从而跨越从一开始就在抽象与移情之间划定的鸿沟。抽象艺术家于是可以成为音乐家、诗人，像法国大诗人勒内·夏尔一样，创作出一件件的“情感-材料”作品，直接诉诸人的心灵，并让我们从中看到大地最伟大的力量。外在世界不再像在早期的抽象理论中一样，成为一种需要超越的东西，而需要我们全身心地去体验和生活，直至我们成为其中的一个音符，并为大地博大的乐谱增添那么一点哪怕极其细微的内容。
这样的一种视觉创作需要艺术家全身心的投入，甚至献身。之所以在中国历史上，有许多僧侣、和尚，最能够理解这样一种“世界的表象”，是不无道理的。在这样一种创作中，世界不再以一种舞台场景的面目出现，而是浓缩了，类似那些得道高僧，在圆寂的时候，身体渐渐缩小，直至变成连时光都无法摧毁的舍利子。“一花一世界”：世界可以是一块木头，一片落叶，甚至一道波浪。一个可以概括全部时间的瞬间，一道可以看到白驹飞逝的缝隙。空间不断教给我们与时间的秘密相关的知识，这些类似火山爆发或者海洋中旋涡的力量，以一种极其强烈的密度，将我们拉到索然寡味的机械时间之外，让我们达到一种极乐的状态。由于词汇的贫乏，这种极乐状态可以视为就是一种“升华”。
这样的艺术需要一种极强的接受、包纳外部世界的能力。在此可以提到瞿倩梅作为女艺术家的特殊身份和能力。许多人说，她作品中体现出的强大力量，让它们显得不像是一位女性创作的。那是因为传统中国看惯了女艺术家绣花、画梅，正如有一个阶段，法国文学批评家们认为尤瑟娜尔的作品中具有一种“雄性”的力量。这样的一种接纳能力，在某种程度上，可以等同为一种含蓄的抒情性：在主体身上放声歌唱的，不是自己的小我，而且大自然中存在着的力量。艺术家们成为某种“灵媒”。在这一点上，东方人，正如南美人，都显得具有独特的天赋，因为具有悠久的神秘或魔幻主义的传统。
所以，大地音乐家同时也是大地魔法师。记得法国一次著名的当代艺术展览让“大地魔法师”这一说法风靡世界。之所以是西藏引发了瞿倩梅女士这些具有魔力的作品，也非没有道理。藏传佛教比汉族的大乘佛教更注重仪规性，对于时间、对于粗犷的原材料具有更大的尊重。许多人类的痕迹，都仿佛是一种神意存在的证据。比如说庙宇前的一道门框，在经过了朝圣者无数次的抚摸之后，凝聚、浓缩了所有人的心愿和汗水。于是，生活中再日常不过的物件，可以变成一种类似基督教中的“还愿物”的东西，而且有过之而无不及，因为“还愿物”由于虔诚的需要，不能再被人碰，而西藏的物品由于在日常中持续使用而获得某种灵性。甚至于用旧、用破，也是一种获得灵性的手段，因为那是岁月留痕的证据。时光在雕刻日常，并赋予其神性，为其材料注入一种原本并不具备的品质和价值。在这样一种宗教体系中，摒弃了个体性和主观性，集体性为人们带来一种可以不再焦虑、不再困惑、不再怀疑的“神旨”，而每个人又可以以自己的方式去理解它。正是这样一种同时是一座巨大的庙宇的大自然（借用波德莱尔的一个著名诗句），激发了瞿倩梅的创作热情，激励她去找到一种艺术表达方式，将自己的内在世界与外在世界联系起来，让另一位抽象艺术的奠基人康定斯基所珍视的“内在需求”与大地之歌完美地结合在一起。
她的作品让我们最后再次回到抽象的源泉：正如波德莱尔认为“大自然是一座庙宇”，库普卡认为，“人是意识到自己存在的大自然。”

Qu Qianmei ou La Musicienne de la Terre

Le prénom de Mme Qu Qianmei veut dire en chinois « belle fleur de prunier ». Dieu merci, cette artiste hors de commun, malgré une formation précoce où elle était initiée à la peinture chinoise traditionnelle, nous épargne de ces fleurs de prunier que l’on rencontre encore dans des boutiques touristiques devant des temples. Elle a décidé, une fois pour toutes, de laisser tomber toutes connotations faussement poétiques et aller vers l’essentiel. D’où ce pas décisif vers une abstraction au-delà de l’apparence. Néanmoins, sa démarche suscite notre attention par une double tentative : universelle et même temps enracinée dans une riche tradition culturelle qui la nourrit autrement que par des formes stéréotypées.  
Ses oeuvres n’ont malheureusement pas encore reçu de la part de la critique une juste évaluation à sa hauteur, même si tous, ou presque, sont frappés d’emblée par sa force extraordinaire, ses techniques franches et efficaces, ainsi que son expressivité émouvante.
Ses oeuvres précédentes, nées d’un voyage au Tibet, révèlent une artiste soucieuse de spiritualité, à la recherche d’une Terre Pure, dont les tableaux seraient en quelque sorte des messages. Pourtant, peu de critiques se sont réellement penchés vers ces tourbillons de traits et de courbes, ces compositions d’une parfaite rigueur, pour y voir la source même de ces forces.
Ses oeuvres les plus récentes, que nous avons la chance de voir ici, nous disent plus. Le Tibet semble déjà loin, et pourtant, cette force y est toujours, avec ces tourbillons, ces courbes et ses traits qui se composent et recomposent d’une façon époustouflante, peut-être plus atténuée, plus équilibrée, mais toujours aussi entraînante, avec des poussées par-ci par-là qui surgissent d’une abîme dont on n’entrevoit même pas le fond.
En parcourant ces oeuvres, j’entends partout une musique. Certes, il y a encore ces chants que l’on entend souvent sur le haut plateau tibétain, dont la voix devient un trait d’union entre le ciel et la terre. Mais la plupart du temps, j’entends une musique qui semble raconter toute l’histoire de la terre. Cette terre d’abord géologique, ensuite humanisée et peut-être plus tard et depuis toujours, cosmologique.

L’art abstrait, depuis son origine, a un lien immédiat avec la musique. Les premiers tableaux de Kupka font explicitement référence à la musique, en lui empruntant son vocabulaire (Touches du piano; Amorpha, fugue à deux couleurs). Pourtant, les diverses visions suivantes sur l’art abstrait, notamment celles qui voient en lui un art « concret » ou une « réalité nouvelle », vont l’éloigner assez de cette source, en insistant sur des recherches formelles. Les grandes théories de signes vont renforcer cette idée pour amener l’art abstrait vers une recherche d’écritures énigmatiques et dépourvues d’utilité. C’est vrai que la première vraie théorie sur l’abstrait, à savoir celle de Worringer, distingue si nettement les notions d’Einfühlung et d’abstrait, en définissant ce dernier comme une incapacité de communion entre l’humain et le monde extérieur, que l’abstrait semble voué à une sorte d’intériorité close.
Depuis Zao Wou-ki, relayé par Chu Teh-Chun, les artistes chinois montent sur la scène artistique mondiale avec une aisance dans l’abstraction qui ne cesse d’attirer l’attention. Tout semble étayer ces artistes : une civilisation trois fois millénaire, un système de pensées de sagesse et de mysticisme, un art du trait qui a influencé les plus grands abstraits occidentaux dont Pierre Soulages, une grande tradition de poésie dont la rhétorique insaisissable fascine toujours... Une vraie lignée d’artistes chinois abstraits apparaît, avec un bel avenir qui, à tous points de vue, est en train de pallier un relatif oubli de l’art abstrait qui a déjà fêté son centenaire.
C’est que les artistes chnois les plus doués ont su mieux que les autres franchir ce seuil qui, dès l’origine de l’abstrait, a voulu le définir comme un système clos.
Roland Barthes, le plus grand sémiologue occidental, a échoué à pénétrer dans le système chinois. Lui pourtant véritable mélomane et admirable interprète voire exégète d’un Schumann. Pour nous, il est évident qu’une de ses incompréhensions vient du fait qu’il a voulu considérer la Chine, empire du signe d’une autre façon, comme un système clos, un système de geste comme au Japon, où les non-dits et les gestes sont dans un état d’auto-suffisance. Paradoxalement, il se peut que c’est en s’approchant de la photographie que Barthes touche quelque chose de similaire à l’art chinois. Si la musique est le seul système qui n’a besoin de référent donc n’est pas un système de signes, dépourvu d’une nécessité de décodage, la photo, avec un référent occupant toute les places, n’en reste pas moins un système dont le « contenu » ne cesse de s’échapper. Henri Michaux, en abordant le théâtre chinois, a finalement compris à peu près la même chose que celle découverte par Barthes au Japon, c’est-à-dire un système de geste et de signes dont les connotations constituent les vraies différences culturelles.
C’est là que la troisième voie, entre l’abstrait et le figuratif, esquissée par Gilles Deleuze dans sa Logique de la sensation, paraît d’une haute signification. Dans son dernier chapitre, le grand philosophe des Mille Plateaux a entrevu la possibilité d’un nouveau système d’hiéroglyphes, qui serait « figural » et non figuratif, ni abstrait.
Malheuresuement, Deleuze n’a pa eu le temps de développer ces idées. Pour nous, ces nouveaux hiéroglyphes constitueraient une véritable « prose du monde » pour emprunter un terme cher à Michel Foucault, ou un Chant de la Terre, pour rester avec les plus grands littéraires français. C’est dans un tel art, où la psychologie, le mimésis, et le lyrisme retrouvent leur place que l’art abstrait peut retrouver une source dans le monde extérieur, dépassant ce clivage inhérent à sa naissance, à savoir entre l’abstrait et l’Einfühlung. Les peintres abstraits seraient alors tous des poètes musiciens qui, à l’exemple d’un René Char, nous offrent des morceaux de « matières-émotions » qui nous parlent droit au coeur, tout en nous invitant à y ressentir la plus grande force de la nature. Le réel n’est plus à transcender, mais à vivre de toutes nos forces, jusqu’à ce que nous y demeurons une note qui aura peut-être la chance d’enrichir, de façon minime, l’immense partition de la nature.

Cette vision-là, il exige qu’un artiste y paie parfois par sa propre physique, voire sa propre vie. Ce n’est pas sans raison que dans l‘ancienne Chine, ce sont souvent des moines bouddhistes qui comprennent le mieux une telle « représentation du monde », où le monde apparaît non pas comme une scène, mais concentré, comme par le rétrécissement, à la manière d’un corps qui, en se séchant, se transforme en reliques indestructibles. Le monde apparaît sous la forme d’un morceau de bois, d’une feuille qui tombe. Voire par une onde. Dans cet instant qui résume un monde, qui englobe l’ensemble du temps, l’art devient cette porte entrouverte où l’on voit passer un Cheval Blanc qui symboliserait le temps. Et l’espace ne cesse de nous instruire sur les vrais secrets du temps, de ces irruptions de volcans comme de ces tourbillons de vagues qui par une concentration d’une extrême densité, nous entraîne hors d’un monde fade d’un temps dit mécanique, et réalise ces moments extatiques que l’on appelle souvent, par manque de vocabulaire, une sublimation.  
Un tel art exige aussi une grande réceptivité. Et sans vouloir trop y insister, au risque d’être taxé du sexisme, l’on peut évoquer le fait que Mme Qu Qianmei soit une femme. La force qui circule dans sa peinture fait qu’elle ne semble pas à être faite par une femme, disent les critiques chinois issus d’une société habituée à voir les femmes faire des broderies et peindre des branches de prunier, - tout comme à un temps, les critiques littéraires français voyaient en Marguerite Yourcenar une femme-écrivain dôtée d’une écriture « mâle ». Cette réceptivité égale, à un certain degré, à un lyrisme retenu, où le sujet laisse chanter non son ego, mais les forces extérieures qui résident dans la nature. L’artiste devient une sorte de médium. Là aussi, les Orientaux, tout comme les Sud-américains, s’avèrent plus doués, nourris d’une longue tradition mystique ou magique.
Et la musicienne de la terre est en même temps la magicienne de la terre, pour reprendre un terme qui a fait date dans l’histoire de l’art contemporain grâce à une exposition légendaire. Que ce soit le Tibet qui ait été le lieu à réveiller en elle cette magie n’a rien d’anecdotique. Le bouddhisme tibétain, avec une demande de pratique rituelle beaucoup plus exigente que celui répandu chez les Chinois han, voue un plus grand respect pour la temporalité et pour la nature brute. Toutes les traces humaines semblent n’être là que pour témoigner de l’existence de quelque chose de sacré. C’est le cas d’un battant de porte, que les mains des pèlerins ont touché tant de fois qu’il concentre tous leurs souhaits et toute leur sueur. Ces choses on ne peut plus quotidiennes ont du coup cette valeur d’ex-votos et sont en même temps plus qu’eux, car ces derniers, souvent par un voeu de piété, ne sont plus accessibles aux païens, alors que les objets tibétains rejoignent le sacré par l’usage même dans le quotidien, voire par l’usure - preuve tangible du temps qui semble sculpter à sa façon et injecte une qualité qui n’existait pas avant dans la matière d’un objet. Si on dit que le bois « travaille », le temps, à son tour, travaille sur le bois, à travers une espèce de collectivité qui rejette l’idée de l’individualité ou de subjectivité pour laisser parler un message dépourvu d’incertitude ou de doute ou d’angoisse, que l’on peut pourtant interpréter chacun à sa manière. C’est cette nature, véritable temple, au sens baudelairien du terme, qui vient nourrir l’artiste qu’est Qu Qianmei et la stimule, la pousse à trouver une expression où le monde intérieur semble s’unir à celui d’extérieur, où la « nécessité intérieure » - terme cher à un autre fondateur de l’abstrait, Kandinsky – rejoint parfaitement le chant de la terre.   
Car, pour remonter une dernière fois à la source de l’abstrait, si « la nature est un temple » comme dit Baudelaire, « l’homme – ou la femme, on peut ajouter - est la nature prenant conscience d’elle-même », dixit Kupka.



Texte rédigé directement en français par Dong Qiang, professeur à l’Université de Pékin, directeur du CRACF(Centre de recherches sur les arts chinois et français) .